Igro-zon.ru

Работа и жизнь
0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Режиссер оператор это

Отношения между режиссером и оператором.

Автор: mozin · Февраль 28, 2016

Отношения между режиссером и оператором играют решающую роль.

Главное, найти подходящего человека, который выполнит определенную работу. Найдя такого человека вы получаете шанс, что ваши идеи будут наиболее точно выражены на пленке.. Естественно, вы надеетесь на большее; оператор станет нашим единомышленником, творчески подойдет к, делу» и результат вашей совместной работы будет великолепен.

Видение — бесплотное понятие, в то время как, сценарий — это конкретные листы бумаги. Первое разумное дейстюе — передать оператору сценарий или заявку для ознакомления и осознания. Второе -обсудить идею фильма и объяснить, что вы хотите сделать, Сценарий лишь частично расскажет о фильме, в личной беседе можно уточнить Детали. Вы должны обсудить стиль, цели, сложности, ответить на все вопросы, которые обычно имеют отношение к идеям, съемкам, аппаратуре, съемочной группе и свету.

Постепенно между режиссером к оператором должны сложиться открытые и доверительные отношения когда каждый ценит и уважает мнение и творческую индивидуальности Другого. Без этого работать практически невозможно, поскольку большую часть времени вы будите находиться в полной зависимости от оператора Работу которого невозможно контролировать.

Мне нравится работать с группой и оператором, которых я знаю. Если приходится работать с незнакомым человеком, я прошу у него Демонстрационные кассеты с его работами, встречаюсь с ним и стараюсь получить представление о его характере, разговариваю с теми, кто раньше работал с ним.

Смотреть демонстрационную кассету надо с учетом того, что вы видите лучшие работы, может быть не совсем типичные для этого оператора. Лучше разузнайте о нем у тех, кто уже с ним работал. При личной встрече вы получите представление о характере человека.

Если это мрачный и угрюмый тип, лишенный чувства юмора, ему не место в моей съемочной группе, несмотря на виртуозную технику. Важно понять, насколько оператор управляем. Некоторые производят хорошее впечатление, но отказываются подчиняться на площадке. Они ведут себя высокомерно, претендуя на право решать, что и как надо снимать. Обычно это можно заметить в разговоре или выяснить у коллег оператора. В таких случаях я предпочитаю расстаться с этим человеком

Вполне правомерно задать вопрос: кто выбирает кадр? Ответ самый простой: вы делаете это вместе, но окончательное решение принимает режиссер.

Работая с незнакомым оператором, по крайней мере вначале, я буду сам выбирать кадры и проверять их композицию через видоискатель или монитор. При работе со старым товарищем, которому можно доверять, я предоставляю ему творческую свободу и заглядываю в видоискатель только в особо важных случаях.

Дайте оператору точные указания и объясните, как вы хотите снять тот или иной эпизод. Например, на сцене верховой езды, я бы сообщил оператору следующее: «Мне нужны кадры, где женщина скачет на лошади на фоне деревьев, несколько крупных планов, когда она приближается к нам, несколько перебивок со зрителями. Можно сделать крупный план копыт лошади и несколько кадров других спортсменов, ожидающих своей очереди.».

Этого будет достаточно для хорошо знакомого оператора, но если это новый для меня человек, я в качестве примера построю несколько кадров сам. Я даю очень подробные и точные инструкции в отношении решающих кадров, например: на крупном плане голова должна заполнять кадр целиком и т.д.

Обычно я полагаюсь на мнение оператора и предоставляю ему творческую свободу. Многие операторы по-своему очень творческие люди, с многолетним опытом и отличным видением.

Они не очень любят, когда режиссер постоянно дышит им в затылок. Я всегда стараюсь, чтобы оператор почувствовал, что я открыт для любых предложений в отношении более интересного решения той или иной сцены.

Но имейте в виду, что несмотря на все доверие к оператору, ответственность лежит на вас.

Вы должны быть в курсе его работы, и имеете полное право заставить его переснять кадр, если он сделан плохо или не так, как вы требовали.

Время от времени даже самые лучшие операторы срываются, и вы должны быть готовы к спору с ними.

Зачастую оператор переполняется восторгом от красоты увиденного кадра и не замечает, что:

а) этот кадр не соответствует вашим требованиям и задачам фильма и

б) этот кадр вовсе не имеет никакого отношения к фильму.

Я работал над фильмом об архитектуре и хотел снять недавно построенное крыло здания музея. Мой оператор сделал отличные высокохудожественные кадры, лучшее из того, что я когда-либо видел. Музей был снят сквозь ветви деревьев, над ним было красивое чистое небо. Проблема заключалась в том, что из-за ветвей не было видно здания. Поэтому причины включать камеру вообще не было.

Помимо предотвращения красивой съемки только ради ее красоты, вы должны время от времени напоминать оператору, что в отличие от пейзажа, кадр не смотрится сам по себе. Он должен быть вмонтирован в эпизод, и если не имеет к последнему никакого отношения, то бесполезен.

Часто операторы спорят с излишним практицизмом, пытаясь противопоставить ему эстетику кадра. Они стараются сделать самый красивый и запоминающийся кадр, но если он слишком затянут, то совершенно не стоит вложенных усилий.

Вы осознаете это как режиссер, но убедить оператора отказаться от кадра практически невозможно. Почему вообще стоит об этом беспокоиться? Потому что время — деньги, а время, потраченное на бесполезный кадр, сокращает ваши возможности работы над другими кадрами.

Несколько лет назад я работал над презентационным фильмом, для которого мне понадобился шестисекундный кадр, демонстрирующий работу лазера. Мой оператор решил подойти к съемкам эпизода самым тщательным образом. Он аккуратно расставил свет, но на это ушло полтора часа. Когда я сообщил ему, что шесть секунд не стоили того, мы чуть не подрались.

Мой резон был прост: за короткий промежуток времени нужно было очень много сделать, а кадр с лазером не имел Решающего значения. Я предпочел бы более простой кадр, снятый в течении пятнадцати минут. Он знал, что я прав с точки зрения логики, но его творческие амбиции были серьезно задеты и он не разговаривал со Мной весь следующий день.

Еще одна проблема — усталость. Даже в самых лучших условиях съемка Всегда огромное напряжение. Она требует большой физической активности и высокой концентрации. В результате это сказывается на работоспособности оператора, его энергия истощается, кадры теряют резкость и смысл.

Фокус и экспозиция будут в порядке, но конечный продукт оказывается плоским и неинтересным. Это обычно происходит на пятый или шестой день непрерывной съемки.

Самый лучшее — устроить выходной и хорошо отдохнуть.

До сих пор большинство замечаний относилось к совместной работе режиссера и оператора над определенной сценой, но

часто приходится снимать развивающееся действие, новости или интимные эпизоды. В таких случаях оператор должен работать в одиночестве.

В чем же заключается тогда работа режиссера? Вы заранее должны дать указания о том, как снимать такую сцену и на что обратить особое внимание. Оператору гораздо легче снимать, если он понимает, что происходит, на чем нужно сделать эмоциональное ударение.

В 1969 году оператор Ричард Лейтерман снял фильм «Женатая пара» («A Married Couple») совместно с канадским режиссером Аланом Кингом. Это был личный, интимный портрет семьи, снимавшийся в стиле киноправды на протяжении нескольких месяцев. Кинг редко появлялся на съемках, но каждые несколько дней просматривал вместе с оператором рабочий материал и корректировал его, стараясь точно сформулировать свой замысел.

В подобных случаях режиссер должен получить наиболее полную предварительную информацию, обдумать ее и дать указания оператору. Иногда режиссер присутствует на съемках, но он не должен отвлекать оператора.

Полезно придумать несколько специальных знаков, которыми будут обмениваться режиссер и оператор: например, одно легкое похлопывание по плечу для наезда и два похлопывания для отъезда. Если я хочу, чтобы оператор обратил внимание на определенный кадр или действие, то дожидаюсь, пока он закончит текущую съемку и шепотом передаю ему указания на ухо.

При съемке незапланированных сцен действует простое правило. Как можно быстрее оцените суть происходящего, постарайтесь дать знать об этом оператору и убедитесь, что он делает именно то, что вам нужно. Помните, вам придется монтировать сцену, для этого необходимо достаточное количество рабочего материала.

Человек, который снимает: как работают кинооператоры

Как же работают операторы сегодня, когда ручку камеры больше не нужно вращать, и что это вообще такое – быть кинооператором?

Читать еще:  Оператор эвм лекции

Прежде всего определимся с терминами. В современном американском кино за картинку отвечает не один оператор, а целая команда, и тот, кто включает-выключает камеру, не всегда самый главный из них. Главный в команде – тот, кого в титрах величают Director of Photography (или просто DP, вариант – DoP), что можно перевести как «оператор-постановщик» или «главный оператор». Оператор-постановщик командует двумя группами, отвечающими за освещение и собственно работу камеры, – от всех этих людей, на которых возложена реализация выдвигаемых им задач художественного и технического плана, зависит, будет ли фильм ярким и красочным или мрачным и полным теней, реалистичным или импрессионистичным, наполненным статикой или снятым «от первого лица». Наряду со сценаристом, придумывающим историю, и режиссером, приводящим ее в движение, DP принимает решения, напрямую влияющие на то, как будет выглядеть конечный результат.

Зачастую внесенные именно оператором предложения принимаются зрителем за режиссерские «находки» – не потому, что режиссер сам не способен придумать красивое решение для сцены, а потому, что то, что он напридумывал, часто бывает технически невозможно снять. Оператор-постановщик же, приступая к чтению сценария, обычно сразу начинает черкать заметки на полях, так что к началу съемок у него уже есть набор композиционных идей, достаточно эффектных и в то же время не выходящих за рамки здравого смысла. На этом плане он и настаивает впоследствии, поскольку простые решения помогают сэкономить время, а отставания от графика никому не нужны. И режиссеру, особенно неопытному, остается прислушаться, хотя никакой режиссер, конечно, не сдастся без долгой предварительной грызни. Индустрия старается гасить такие разночтения заранее: дабы обеспечить максимально безболезненную реализацию режиссерского видения, технические и креативные подробности, список нужных камер и линз и прочие вещи обсуждаются еще до начала съемок, но на местах предварительный план часто приходится менять, а многие решения перепридумывать. Хорошая операторская работа позволяет усилить сценарий, а неряшливая портит даже отлично написанные сцены, поэтому DP с режиссером должны дружить и работать в плотной связке, всячески прислушиваясь друг к другу (не зря же в первые десятилетия существования кинематографа эти две профессии объединял в себе один человек), – без их слаженного сотрудничества путного результата не получится.

Джек Кардифф

В отличие от режиссера, который приходит на проект задолго до начала съемок и присматривает за ним до самого релиза (на что уходит год как минимум), оператор – временный участник процесса: он призывается за пару недель до запуска фильма в активное производство, а освобождается через неделю после того, как материал уходит в постпродакшен. За то время, что режиссер корпит над одной лентой, DP обычно успевает поработать на семи-восьми: через неделю после одних съемок он может уже делать другое кино. График приходится расписывать столь плотно потому, что зарплата оператора раз в десять меньше режиссерской, и он не может позволить себе сидеть без дела. А это означает бесконечную беготню по собеседованиям, на которую уходит не меньше усилий, чем на собственно работу.

Ситуация осложняется очень высокой конкуренцией: Голливуд сегодня экономит на бюджетах, работы стало меньше, и добиться, чтобы тебя куда-нибудь наняли, совсем не просто. Большинство крупных кинопроектов, выпекаемых пятеркой голливудских студий-мейджоров, обрабатывает горстка одних и тех же знаменитых DP (из-за чего зрителю, внимательно читающему титры, кажется, что они буквально везде). Остальной армии операторов, которых знают не так хорошо, достается мелочевка, при этом им приходится сражаться с собратьями по профессии за каждое вакантное место. В одной только Америке на разного рода работах занято не менее 30 тысяч кино- или телеоператоров. При этом им в спину дышат коллеги из Европы, готовые работать за меньшие деньги.

Из-за перенасыщенности рынка специалистами лишь несколько наиболее востребованных DP на «фабрике грез» могут похвастать тем, что зарабатывают в год больше сотни тысяч долларов, уровень же «хорошей» зарплаты в этой профессии находится где-то в районе 40-50 тыс. (для сравнения: самые низовые 10% операторов зарабатывают около 20 тысяч в год или меньше, топовые 10% – около 90 тысяч). И «с улицы», понятно, сюда не зайдешь: нужен диплом престижной кинематографической школы или хотя бы длительная работа «на подхвате» у уже состоявшегося мастера кинокамеры, осветителя или DP. Упрочению финансового положения, нахождению работы и обзаведению связями также способствует членство в Международной гильдии кинооператоров, куда надо платить взносы и куда сложно попасть, поскольку туда не принимают «без опыта» (а где его получить, если все работодатели желают работать только с членами профсоюза, непонятно). Нужно еще и чем-то наполнять резюме (презентационный деморолик с нарезками самых эффектных кинокадров, снятых соискателем), поэтому большинство операторов, проигнорированных мейджорами, тянут трудовую лямку на территории «независимого кино», где им не светит ни нормальных заработков, ни возможности раскрутить свое имя.

Барри Зонненфельд

Отдельным счастливчикам удается ухватить удачу за хвост, сдружившись с восходящей звездой режиссуры, которой нравится работать с постоянной командой. Это значит, что каждый раз, как такого режиссера наймут на «жирный» кинопроект, работой будет обеспечен и оператор-постановщик – что, конечно, не обеспечит ему беззаботного существования круглый год, но хотя бы сделает поиск подработок в промежутках между фильмами не таким мучительным. Бывает и обратная ситуация, когда ссора с режиссером приводит к тому, что оператора перестают куда-либо брать. При этом не конфликтовать с режиссером зачастую невозможно: если с ним не спорить, можно наснимать халтуры, которая отпугнет будущего работодателя. С другой стороны, тратить много времени на поиск идеального решения тоже чревато – можно заработать репутацию «медленного работника», а это раздражает продюсеров, пекущихся о бюджетных рамках, больше всего (ситуацию, как на съемках «Сталкера», когда ради красивого наплыва камеры съемочная группа несколько дней пробивала кувалдами дыру в кирпичной стене, в Голливуде представить сложно). Искать компромисс между «гениальностью» и «халтурой» оператору каждый раз приходится заново.

В ожидании своего Большого Голливудского Прорыва операторы перебиваются съемками рекламы. Работы в этой области несоизмеримо больше, и платят там лучше. На таких проектах оператору даже позволяется побыть режиссером, поскольку рекламные агентства ради экономии часто нанимают одного человека на две должности сразу. А еще есть ТВ с его сериалами, где реализовать творческие амбиции не в пример проще, и уважения к операторам там куда больше, чем в Голливуде.

Оператор должен разбираться во многих вещах творческого и технического плана. Уметь работать с осветительным оборудованием, досконально знать все, что касается камер, линз, тележек, кранов, фильтров, стабилизаторов изображения, хромакея, и в то же время понимать фотографию и живопись, умея через кадрирование, подбор цветов и движения камеры добиваться визуального и эмоционального эффекта, сравнимого с работами великих художников. Нужно обладать большой насмотренностью, разбираться в стилях операторской работы прошлых десятилетий и уметь воссоздавать картинку, вызывающую ассоциации с киноматографом соответствующих периодов (в 80-е, например, был популярен мягкий рассеянный свет от множества маленьких лампочек, а в 90-е – фильтры, заглушающие самые яркие цвета).

Справляться со всем этим, как уже было сказано выше, DP помогает его команда, которая на больших проектах может быть весьма многочисленной, а на маленьких ужиматься до нескольких человек. Основные ее участники: оператор камеры (то есть камерамэн, человек, не отходящий от камеры и знающий ее досконально; часто такие люди вырастают в операторов-постановщиков), гаффер или электрик-осветитель (настраивает свет в соответствии с требованиями DP и следит, чтобы на площадке не вспыхнул пожар) со своим шустрым помощником бест-боем, а также ассистент оператора (он же «ассистент на фокусе» – человек, измеряющий рулеткой расстояние до снимаемых объектов и следящий за тем, чтобы они всегда оставались в фокусе, а также делающий замеры экспозиции и устраняющий из кадра неожиданные помехи) и техник-ассистент (известен как Key Grip, работает на подхвате у оператора и осветителей, вместе с собственными помощниками возится со всеми типами оборудования, катает тележки по рельсам, налаживает краны, ставит свет). Все эти люди призваны слушаться DP, хотя, впрочем, над ним командиров тоже хватает: режиссер, продюсер, студийное начальство, Гильдия и прочие люди не упускают возможности вмешаться в творческий процесс и поучить мастера его работе. Можно сказать, что оператор-постановщик находится в не самом комфортном месте голливудской пищевой цепочки – ответственность на этом уровне уже высока, а зарплаты все еще оставляют желать лучшего.

Читать еще:  Что должен уметь оператор пк

Ян де Бонт

Оператор-постановщик встает очень рано, поскольку свет требуется выставлять до прихода актеров на площадку. Просмотрев раскадровки к сегодняшним сценам и отметив, о чем предстоит тяжелый спор с режиссером, DP собирает осветителей и обрисовывает круг предстоящих задач (какие лампы задействовать, сколько ламп добавить, под каким углом разместить софиты). Далее он инструктирует команду, обслуживающую камеры, обсуждает с ними объективы, светофильтры и скорость съемки (в отдельных случаях бывает нужен эффект slow-mo) и репетирует основные движения камеры по локации. После этого предстоит разговор с режиссером, который, как правило, не разбирается в технических деталях и не хочет понимать, почему его гениальная задумка для текущей сцены нереализуема – обычно, хоть и не без нервов, это заканчивается победой оператора, поскольку, если что-то пойдет не так, режиссеру придется отвечать перед продюсером за зря потраченное время. Когда сцена снята, помощники PD пакуют рельсы, камеры и прочее оборудование в специальные ящики и фотографируют арендованную локацию на телефоны в доказательство того, что они оставляют ее в том же виде, в каком приняли. Все перемещаются на новое место для съемки следующей сцены, куда оператор-постановщик прибывает раньше других, чтобы проконтролировать, что все идет как надо.

Во время ланча DP обычно читает сценарии своих будущих проектов, сразу делая простенькие наброски визуальных решений для отдельных сцен. После обеда работа продолжается; в это время режиссер обычно вспоминает, что съемки уже выбились из графика и начинает торопить команду, так что оператору приходится придерживать коней. Халтура в его планы не входит, в то же время он не хочет прослыть волокитчиком; так уж повелось, что вечное лавирование между Сциллой и Харибдой – часть его работы. На маленьких фильмах все еще сложней, поскольку оператор-постановщик сам сидит за камерой, и свободы у него меньше. После съемок все едут обратно в отель, где оператор составляет список необходимого оборудования на завтра и обсуждает с режиссером отснятый сегодня материал. Освободившись, он до поздней ночи читает сценарии или отсматривает присланную ему черновую сборку снятой недавно рекламы и пытается составить письмо с вежливыми рекомендациями по монтажу и цветокоррекции, которые бы не обидели специалистов по постпродакшену (впрочем, все равно нет гарантии, что они прислушаются и не пустят весь его самоотверженный труд насмарку). Если после этого удастся поспать часов шесть, оператор почтет это за счастье.

Итак, оператор-постановщик обычно никогда не знает, какой будет его следующая работа и в какую страну потребуется лететь в ближайшее месяцы, из-за 16-17-часовых рабочих смен у него никогда нет свободного времени, его работа связана с постоянными стрессами, а за его творческие придумки обычно хвалят режиссера, и, за исключением горстки совсем уж неадекватных киногиков, его никто не знает в лицо. Даже «Оскары» и «Золотые глобусы», предусматривающие награды за операторскую работу, не гарантируют призеру процветания: оператор обязан не зацикливаться на своих любимых стилях, чтобы не получить ярлык «старомодного» и не остаться за бортом индустрии, уметь предлагать что-то свежее и актуальное и все время биться с коллегами за получение места на более-менее приличном кинопроекте.

Уолли Пфистер

Есть и плюсы: профессиональных DP ценят, часто их карьера длится на десятилетия дольше, чем у режиссеров (суперпрофи Джек Кардифф, например, проработал за камерой около 80 лет!), да и сами они при удачном стечении обстоятельств могут стать режиссерами (как, например, Барри Зонненфельд, Ян де Бонт или Уолли Пфистер), хотя не всегда такой переход работает на благо снимаемому ими кино. Еще один плюс: для своих подчиненных DP царь и бог, и профессиональные недуги, такие как боль в плече из-за ношения тяжелых камер или ушибы коленей о стабилизатор-стэдикам, обычно выпадают на долю помощников. Внушительное резюме дает DP относительную независимость, а работа в рекламе, неплохо оплачиваемая и уважаемая, позволяет держаться на плаву даже тогда, когда в Голливуде все места расхватаны (если, конечно, оператор-постановщик сумел завести дружбу с уважаемыми рекламными агентствами и им нравится работать конкретно с ним). Умение же проникнуть под крыло к таким гигантам режиссуры, как Спилберг или Ридли Скотт, может обеспечить более-менее безбедное существование на годы вперед. Конечно, надо также обладать чувством цвета, не бояться принятия быстрых решений, уметь общаться с людьми, понимать костюмеров, гримеров и декораторов, быть вежливым и уделять внимание деталям – не все эти необходимые умения очевидны, когда человек выбирает работу, но без них он в бизнесе надолго не задержится.

Разумеется, не только кино и рекламой жив оператор. Разные работы требуют разных умений, которые не опишешь в рамках одной статьи. Например, в документальном кино операторы креативят и импровизируют гораздо чаще, чем в художественном, а те, кто снимает кадры дикой природы для каналов типа Discovery и National Geographic, знают повадки животных лучше, чем самые передовые охотники, и могут сидеть в засаде целыми днями ради нескольких секунд видеоматериала (который с помощью slow-mo можно растянуть до минуты). К сожалению, самые захватывающие моменты, виденные такими специалистами, обычно не попадают на пленку, потому что необходимое оборудование часто устанавливается не в том месте, не под тем углом или просто не срабатывает вовремя – а второго шанса здесь не бывает. Но это уже, как говорится, совсем иная история.

Отношения между режиссером и оператором.

Автор: mozin · Февраль 28, 2016

Отношения между режиссером и оператором играют решающую роль.

Главное, найти подходящего человека, который выполнит определенную работу. Найдя такого человека вы получаете шанс, что ваши идеи будут наиболее точно выражены на пленке.. Естественно, вы надеетесь на большее; оператор станет нашим единомышленником, творчески подойдет к, делу» и результат вашей совместной работы будет великолепен.

Видение — бесплотное понятие, в то время как, сценарий — это конкретные листы бумаги. Первое разумное дейстюе — передать оператору сценарий или заявку для ознакомления и осознания. Второе -обсудить идею фильма и объяснить, что вы хотите сделать, Сценарий лишь частично расскажет о фильме, в личной беседе можно уточнить Детали. Вы должны обсудить стиль, цели, сложности, ответить на все вопросы, которые обычно имеют отношение к идеям, съемкам, аппаратуре, съемочной группе и свету.

Постепенно между режиссером к оператором должны сложиться открытые и доверительные отношения когда каждый ценит и уважает мнение и творческую индивидуальности Другого. Без этого работать практически невозможно, поскольку большую часть времени вы будите находиться в полной зависимости от оператора Работу которого невозможно контролировать.

Мне нравится работать с группой и оператором, которых я знаю. Если приходится работать с незнакомым человеком, я прошу у него Демонстрационные кассеты с его работами, встречаюсь с ним и стараюсь получить представление о его характере, разговариваю с теми, кто раньше работал с ним.

Смотреть демонстрационную кассету надо с учетом того, что вы видите лучшие работы, может быть не совсем типичные для этого оператора. Лучше разузнайте о нем у тех, кто уже с ним работал. При личной встрече вы получите представление о характере человека.

Если это мрачный и угрюмый тип, лишенный чувства юмора, ему не место в моей съемочной группе, несмотря на виртуозную технику. Важно понять, насколько оператор управляем. Некоторые производят хорошее впечатление, но отказываются подчиняться на площадке. Они ведут себя высокомерно, претендуя на право решать, что и как надо снимать. Обычно это можно заметить в разговоре или выяснить у коллег оператора. В таких случаях я предпочитаю расстаться с этим человеком

Вполне правомерно задать вопрос: кто выбирает кадр? Ответ самый простой: вы делаете это вместе, но окончательное решение принимает режиссер.

Работая с незнакомым оператором, по крайней мере вначале, я буду сам выбирать кадры и проверять их композицию через видоискатель или монитор. При работе со старым товарищем, которому можно доверять, я предоставляю ему творческую свободу и заглядываю в видоискатель только в особо важных случаях.

Дайте оператору точные указания и объясните, как вы хотите снять тот или иной эпизод. Например, на сцене верховой езды, я бы сообщил оператору следующее: «Мне нужны кадры, где женщина скачет на лошади на фоне деревьев, несколько крупных планов, когда она приближается к нам, несколько перебивок со зрителями. Можно сделать крупный план копыт лошади и несколько кадров других спортсменов, ожидающих своей очереди.».

Читать еще:  Оператор эвм колледж

Этого будет достаточно для хорошо знакомого оператора, но если это новый для меня человек, я в качестве примера построю несколько кадров сам. Я даю очень подробные и точные инструкции в отношении решающих кадров, например: на крупном плане голова должна заполнять кадр целиком и т.д.

Обычно я полагаюсь на мнение оператора и предоставляю ему творческую свободу. Многие операторы по-своему очень творческие люди, с многолетним опытом и отличным видением.

Они не очень любят, когда режиссер постоянно дышит им в затылок. Я всегда стараюсь, чтобы оператор почувствовал, что я открыт для любых предложений в отношении более интересного решения той или иной сцены.

Но имейте в виду, что несмотря на все доверие к оператору, ответственность лежит на вас.

Вы должны быть в курсе его работы, и имеете полное право заставить его переснять кадр, если он сделан плохо или не так, как вы требовали.

Время от времени даже самые лучшие операторы срываются, и вы должны быть готовы к спору с ними.

Зачастую оператор переполняется восторгом от красоты увиденного кадра и не замечает, что:

а) этот кадр не соответствует вашим требованиям и задачам фильма и

б) этот кадр вовсе не имеет никакого отношения к фильму.

Я работал над фильмом об архитектуре и хотел снять недавно построенное крыло здания музея. Мой оператор сделал отличные высокохудожественные кадры, лучшее из того, что я когда-либо видел. Музей был снят сквозь ветви деревьев, над ним было красивое чистое небо. Проблема заключалась в том, что из-за ветвей не было видно здания. Поэтому причины включать камеру вообще не было.

Помимо предотвращения красивой съемки только ради ее красоты, вы должны время от времени напоминать оператору, что в отличие от пейзажа, кадр не смотрится сам по себе. Он должен быть вмонтирован в эпизод, и если не имеет к последнему никакого отношения, то бесполезен.

Часто операторы спорят с излишним практицизмом, пытаясь противопоставить ему эстетику кадра. Они стараются сделать самый красивый и запоминающийся кадр, но если он слишком затянут, то совершенно не стоит вложенных усилий.

Вы осознаете это как режиссер, но убедить оператора отказаться от кадра практически невозможно. Почему вообще стоит об этом беспокоиться? Потому что время — деньги, а время, потраченное на бесполезный кадр, сокращает ваши возможности работы над другими кадрами.

Несколько лет назад я работал над презентационным фильмом, для которого мне понадобился шестисекундный кадр, демонстрирующий работу лазера. Мой оператор решил подойти к съемкам эпизода самым тщательным образом. Он аккуратно расставил свет, но на это ушло полтора часа. Когда я сообщил ему, что шесть секунд не стоили того, мы чуть не подрались.

Мой резон был прост: за короткий промежуток времени нужно было очень много сделать, а кадр с лазером не имел Решающего значения. Я предпочел бы более простой кадр, снятый в течении пятнадцати минут. Он знал, что я прав с точки зрения логики, но его творческие амбиции были серьезно задеты и он не разговаривал со Мной весь следующий день.

Еще одна проблема — усталость. Даже в самых лучших условиях съемка Всегда огромное напряжение. Она требует большой физической активности и высокой концентрации. В результате это сказывается на работоспособности оператора, его энергия истощается, кадры теряют резкость и смысл.

Фокус и экспозиция будут в порядке, но конечный продукт оказывается плоским и неинтересным. Это обычно происходит на пятый или шестой день непрерывной съемки.

Самый лучшее — устроить выходной и хорошо отдохнуть.

До сих пор большинство замечаний относилось к совместной работе режиссера и оператора над определенной сценой, но

часто приходится снимать развивающееся действие, новости или интимные эпизоды. В таких случаях оператор должен работать в одиночестве.

В чем же заключается тогда работа режиссера? Вы заранее должны дать указания о том, как снимать такую сцену и на что обратить особое внимание. Оператору гораздо легче снимать, если он понимает, что происходит, на чем нужно сделать эмоциональное ударение.

В 1969 году оператор Ричард Лейтерман снял фильм «Женатая пара» («A Married Couple») совместно с канадским режиссером Аланом Кингом. Это был личный, интимный портрет семьи, снимавшийся в стиле киноправды на протяжении нескольких месяцев. Кинг редко появлялся на съемках, но каждые несколько дней просматривал вместе с оператором рабочий материал и корректировал его, стараясь точно сформулировать свой замысел.

В подобных случаях режиссер должен получить наиболее полную предварительную информацию, обдумать ее и дать указания оператору. Иногда режиссер присутствует на съемках, но он не должен отвлекать оператора.

Полезно придумать несколько специальных знаков, которыми будут обмениваться режиссер и оператор: например, одно легкое похлопывание по плечу для наезда и два похлопывания для отъезда. Если я хочу, чтобы оператор обратил внимание на определенный кадр или действие, то дожидаюсь, пока он закончит текущую съемку и шепотом передаю ему указания на ухо.

При съемке незапланированных сцен действует простое правило. Как можно быстрее оцените суть происходящего, постарайтесь дать знать об этом оператору и убедитесь, что он делает именно то, что вам нужно. Помните, вам придется монтировать сцену, для этого необходимо достаточное количество рабочего материала.

Что режиссеры и операторы должны знать друг о друге

Шесть простых советов для режиссеров:

1. Если вы неопытный режиссер, и вам посчастливилось работать с опытным оператором, будьте осторожны и не вступайте в конфликт. Помните, что хороший оператор может спасти вас от множества проблем. Пусть он будет на вашей стороне.

2. Самое главное — это общение. Проведите с вашим оператором достаточно времени до того, как начнутся съемки, наладьте отношения. Пусть оператор знает, насколько сложна каждая сцена, как быстро ее нужно снять и какое настроение она должна передавать.

3. Постарайтесь оценить, насколько технически сложна работа оператора на площадке. Это не значит, что вы должны быть членом Союза операторов, однако вы должны понимать, как движется камера, какие виды объективов существуют и как вы вместе можете получить множество запоминающихся кадров. Если вы разбираетесь в объективах, то вы точно заслужите уважение оператора, так что стоит потратить время на их изучение.

4. Если у оператора возникла проблема, он будет делать все ,чтобы решить ее как можно быстрее. Не стойте рядом и не выражайте сочувствие. Просто скажите, чтобы вам сообщили, когда с проблемой разберутся, позвольте профессионалам делать свою работу и отойдите. Конечно, как режиссер вы будете ощущать нехватку времени, однако если вы будете сохранять самообладание, вы завоюете уважение всей команды.

5. Будьте решительнее, никто не любит людей, неспособных принять решение: это слабость, которая будет заметна каждому члену съемочной группы.

6. Берите на себя ответственность за все, что происходит. Не обвиняйте других и не избегайте проблем. Помните, что именно команда воплощает ваши идеи в жизнь.

Шесть простых советов операторам:

1. Предлагайте как можно больше идей, особенно если вы работаете с начинающим режиссером: обычно они сильно нервничают на съемках. Будьте дружелюбны и покажите, что они в хороших руках.

2. Не тратьте слишком много времени, чтобы отстроить свет и снять сцену. Скорость делает съемочный процесс энергичнее. Нет ничего хуже ситуации, когда актеры и другие члены команды ходят без дела, пока вы на протяжении долгого времени пытаетесь настроить освещение. Медлительность высасывает жизнь из производства.

3. Когда режиссер говорит вам снять сцену способом, который технически невозможен (а такое точно случится), ваша главная задача — предложить ему более подходящий альтернативный вариант. Но не критикуйте его идею, особенно перед всей съемочной командой — это плохо повлияет на авторитет режиссера и усложнит ситуацию.

4. Никогда не позволяйте никому за пределами операторской команды носить камеру. Особенно это касается режиссеров, которые часто забывают о том, насколько она дорогая и хрупкая. Я слышал много историй, как режиссеры ломали камеры, предложив операторам свою помощь. Поблагодарите их за предложение и приглядывайте за оборудованием самостоятельно.

5. Работайте в тех рамках, которые задает режиссер, поймите его проблемы. Делайте все возможное, чтобы превзойти его ожидания.

6. Всегда позволяйте режиссеру смотреть в видеоискатель, не будьте ревнивым собственником камеры. Это право режиссера увидеть сцену через объектив, а не на экране.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector